Texto tomado de Cubarte.
1: ¿Cuándo y cómo
ingresaste en el Movimiento de la Nueva Trova?
Realmente ingresé al Movimiento como ingresa un creador a ese tipo de fenómeno
cultural: espontáneamente, por mis pies, sin tener en cuenta siquiera que era
parte de un Movimiento, haciendo canciones con objetivos diferentes a las
canciones comerciales en boga. Era y sigue siendo una necesidad de expresarme
desde una ética artística consecuente con mi vínculo con la realidad (entonces)
nueva de Cuba.
Corrían los finales de los años 60 y después de haber incursionado en
interpretaciones del filin, vinculado a un movimiento cultural de los CDR, me
di cuenta de que aquel importantísimo Movimiento, a pesar de ser verdaderamente
genuino, no respondía del todo a mis necesidades artísticas que me imponían un
lenguaje algo diferente.
2: ¿Qué repercusión inmediata tuvo la
entrada en el Movimiento en tu labor como creador?
Esta pregunta da continuidad a lo que contestaba en lo anterior. Mi
participación como creador en lo que sería el Movimiento de la Nueva Trova
significó un vínculo estrecho con otros compañeros que se acercaban a la
canción de alguna manera similar a la mía pero que, a partir de sus propias
experiencias, me aportaban saberes novedosos y ópticas desde puntos de vista no
percibidos por mi. El resultado fue un enriquecimiento de mis ideas.
3: ¿Podrías describir el ambiente
creativo y social en torno al movimiento, qué representó en aquel momento?
Recuerdo que se desarrollaba entonces el trabajo en instituciones como Casa de
las Américas a cuya revista me suscribí de inmediato por lo que las ideas que
en ella florecían contribuían notablemente a nutrir el ámbito de las canciones
que yo componía o que cantaba. Esto último sobre todo porque no he sido
realmente un compositor muy prolífico.
El triunfo de la Revolución implicó una deslumbrante visión de la realidad
cubana y mundial que llenaba de luz cada uno de los pensamientos que muchos de
nosotros teníamos entonces. Era una época de la juventud en que participaba en
todo lo que fuese posible, desde formar parte del Batallón 114 de la Milicias
Nacionales Revolucionarias hasta convertirme en miembro de los consejos
municipales de Cultura y Deportes.
Lo mismo jugaba voleibol que hacía guardias en diversos lugares del hoy
municipo Boyeros o que cantaba en la Casa de la Cultura. Por supuesto que tanta
actividad tenía que dañar algo y fueron los estudios escolares (no las lecturas
individuales) los que resultaron deteriorados. recuerdo que no podía con la
Física, la Matemática y con la Química lo cual hizo que fracasara en mis
tercero y cuarto años de Bachillerato en el Instituto de la Víbora además de
que me veía envuelto en movilizaciones militares sistemáticas ante las amenazas
enemigas incluyendo mi participación en Playa Girón.
Finalmente y para culminar aquella etapa de participación y aventura, me
involucré en estudios de Mecánica de Telares en la entonces URSS, en la ciudad
de Tashkent. Aquel viaje que se inició en diciembre de 1961, me abrió las
puertas a la comprensión de que existía un mundo mucho más ancho del que
podíamos haber previsto. Fue una experiencia inolvidable aun cuando, al regreso
a Cuba, tuviera que cumplir con el compromiso moral de trabajar en la
fábrica El Vaquerito durante un año.
Después tomé el camino que mi propia conciencia me imponía y comencé a estudiar
Historia en el inaugurado Instituto Pedágogico Enrique José Varona en 1964.
De entonces acá mi vínculo con las llamadas Ciencias Sociales y el Arte se
fortaleció aun cuando seguía asumiendo tareas y ocupaciones de diversa índole
incluyendo las deportivas. Era una especie de concepción de ser humano integral
que, por supuesto, rebasaba las posibilidades personales pero que me mantenía
en una constante vigilia.
4: Se habla mucho de "varias
generaciones de trovadores" de los sesenta hasta hoy. Hay quienes se
defienden un criterio de continuidad, otros de ruptura o distancia crítica
¿Cómo ves tú ese fenómeno?
Como que en estos momentos pertenezco a la Trova y no a la Nueva que contribuí,
de alguna manera a fundar así como a una manera de encarar la nueva canción y
la vida consecuente con sus contenidos, pienso que cada época tiene sus
requisitos. Ya en 1978 y otros siguientes, cuando siendo yo Presidente del
Movimiento en Ciudad de la Habana, entraron en el Movimiento jóvenes como
Alberto Tosca, Santiaguito Feliú, Donato Poveda, Frank Delgado, Gerardo Alfonso
o Carlos Varela, por sólo citar algunos de las decenas que engrosaron las
listas de aquella membresía; comenzamos a confrontar puntos de vista diferentes
a los nuestros a la vez que tratábamos de que no "pasaran por lo que
los que quienes fundamos el movimiento, pasamos" lo que implicaba
defenderlos en la medida de nuestras posibilidades, frente a la burocracia y
las insuficiencias en el pensamiento de personas que ostentaban cargos desde
los que decidían sobre el devenir de la cultura y específicamente del
Movimiento.
Paralelamente a ello, algunos, llevados por la idea de facilitar y desarrollar
el trabajo cultural desde muy diversas áreas, asumimos cargos y
responsabilidades institucionales muy diversas: recuerdo cuando Pablo Milanés
tuvo responsabilidades en el Dpto. de Extensión Universitaria, otros aparecían
en las nóminas de otros muy diversos departamentos y como hasta yo mismo ocupé
cargos en la Radio y después en la TV así como en la Casa de las Américas y en
la empresa discográfica Bis Music.
Algunas declaraciones de miembros fundadores del Movimiento en torno a sus
deberes sociales diferentes a los de la creación y el trabajo artístico, pueden
ofrecer un panorama verdaderamente rico en torno a las relaciones, en ocasiones
difíciles de manejar, entre nuestras responsabilidades creativas y las
institucionales.
Como que quienes habíamos fundado el movimiento ibamos haciéndonos
"viejos", pasando a ser miembros de la Trova "tradicional",
íbamos también adquiriendo experiencias útiles para el trabajo social e incluso
cultural y político y asumíamoss cargos públicos pero recuerdo que tratábamos
honrada y consecuentemente, a partir de las ideas que nos habían hecho
trovadores, de facilitarle la vida a los Nuevos. Ellos, por su parte,
presionados por otros funcionarios y burócratas, establecían distancias con
quienes ocupaban cargos y hasta en ocasiones, ni siquiera nosotros fuimos una
excepción. Era la cotidianidad que imponía criterios, ideas y actitudes.
También ellos estaban presionados por múltiples aspectos de una vida económica,
y social que se transformaba.
Recuerdo, a manera de anécdota, cuando Frank Delgado, se acercó a la empresa
discográfica Bis Music de la cual yo era el recientemente nombrado director y
en la que estaban otros trovadores fundadores del Movimiento como Adolfo
Costales y Tony Pinelli. Frank había elaborado un disco Trovatur que hoy es
antológico a partir de unas grabaciones que había hecho previamente en Casa de
las Américas (las cuales, de paso quiero decir que se hicieron a
instancias mías cuando a la sazón, ocupaba el cargo de Director de su Dpto de
Música). El llegó a proponernos la edición del disco y lógicamente, solicitaba
una remuneración que nosotros no estábamos en condiciones de asumir. No era
mucho pero tampoco nosotros teníamos mucho que ofrecer en términos económicos.
Conversamos en torno a ello y el lamentable resultado fue el que no
pudiérmos hacer aquel disco. Recuerdo que el propio Adolfo fue testigo de ésta
y otras dificultades similares que enfrentamos.
Como que "algunos polvos suelen traer ciertos lodos" los recuerdos
vinculados a la lucha contra la burocracia, los prejuicios que aquellos
enfrentamientos desarrollaron y el paso del tiempo, hicieron que el propio
Frank, ofreciera una versión errónea de aquel encuentro en el libro Trovadores
de la Herejía (pag 189), recientemente publicado.
Digo esto como ejemplo de cuanto el Movimiento ha tenido que enfrentar en su
devenir, cuanto hay o pudiera haber de ruptura, cuanto de distanciamientos,
cuanto de historia deberá ser contado para que quede, así, lo más limpia
posible, la historia.
5: Comentanos algúnas anécdotas, algún
momento de singular importancia para ti en la historia de la Nueva trova en el
que hayas tomado parte.
Recuerdo los enfrentamientos, en no pocas ocasiones violentos, en el seno de
los medios masivos (radio y TV) con compañeros que no eran trovadores ni cosa
por el estilo pero que tenían criterios acerca de la música y que los ejercían
a partir de sus responsabilidades institucionales. Recuerdo la alegría con que
asumimos los éxitos de las canciónes Para Bárbara de Santiguito Feliú y
Buscando Ciudades donde Amar de Donato Poveda, en un evento como el Concurso
Adolfo Guzmán, cuya concepción y factura se "daban de narices" con la
estética de la Nueva Trova entonces representada por aquellos jóvenes.
Era como "poner una pica en Flandes".
Recuerdo la batalla para difundir la canción llamada entonces Noticias y cuyo
título cambió por Unicornio.
La existencia de una canción que ha respondido siempre a la cambiante realidad
cubana tuvo y tendrá que enfrentar oposiciones, inujsticias y hasta de
persecusiones de quienes no ven la realidad en su revolucionaria dinámica.
Para ser incluso muy sincero y hablando desde el punto de vista personal, me ha
obligado a rectificar criterios. Creo que esto último ha sido uno de los
efectos más relevantes de la historia de la creación trovadoresca actual.
6: ¿Pasados estos años cuales crees que
sean los principales aportes del Movimiento de la Nueva Trova a la llamada
canción de autor cubana?
Esta pregunta entronca con lo que dije al final de la anterior.
Los principales aportes del Movimiento han sido, a mi entender, los
relacionados con una visión adecuada de la realidad nacional e internacional en
que los cubanos nos hemos visto envueltos.
Muchos tienden, a partir de sus intereses, en ver el fenómeno cultural de la
Nueva Trova, sólo desde puntos de vista más o menos estrechos como es el caso
de quienes lo abordan desde los aportes musicales formales sin pensar en los
protagonistas y/o en los destinatarios de las canciones que considero lo más
trascendental en el quehacer de la Nueva Trova.
El Movimiento ha sido uno de los hechos culturales transformadores del ser
cubano contemporáneo.
El mayor error (pudiera hasta considrarlo como crímen) es soslayar la
importancia del mismo limitándolo a las fechas luctuosas o similares sin tener
en cuenta que su divulgación y promoción pudieran contribuir aún más a lo que
una cultura revolucionaria necesita.
-¿Hablanos de tus
inicios como creador? ¿Cómo te vinculaste al Movimiento de la NT?
Creo que yo he cantado siempre. Recuerdo que a los 3 o 4 años, cuando asistía a
lo que entonces llamaban el kindergaten, las maestras: Onelia y Elena, me
ponían a cantar para el resto de los niños, hasta los 10 años me gustó mucho
escuchar la radio. Escuchaba de todo pero mis ídolos entonces fueron, entre
otros, Jorge Negrete y Pedro Infante. Soñaba cantar montado en un caballo o
ante él público que llenaba un teatro. Quise estudiar piano pero los prejuicios
de la época no permitieron que mi padre, un hombre muy noble pero víctima de
ellos, comprendiera aquellas inclinaciones mías.
De adolescente continué cantando acompañado por diversos músicos hasta que un
día, cansado de depender de otros, me compré una guitarra sin saber siquiera
como poner los dedos sobre ella. Recuerdo que Helio Orovio, quien vivía en mi
propia cuadra y que recibía clases de guitarra impartidas por Guyún, fue quien
me enseñó los primeros acordes.
El triunfo de la Revolución cubana y la creación de los Consejos Municipales de
Cultura permitieron que en Santiago de las Vegas, donde vivía y aún vivo, iniciara
mis pasos como cantor en lo que es hoy la Casa de Cultura. Recuerdo mi primer
encuentro en mi pueblo con un gran músico cubano quien me acompañó varias veces
al piano: era Felipe Dulzaides. Era una época de apertura al conocimiento y a
toda la información posible. Yo leía como un loco y a mediados de los 60
estudiaba en el Instituto Pedagógico Enrique José Varona donde integré un coro
que allí se formó dirigido por un excelente maestro: Miguel Adam, catalán de
nacimiento.
En casa de Miguel nos reuníamos a cantar y a escuchar música. Cantábamos
igualmente un tema de César Portillo de la Luz que un villancico de Juan de la
Encina y escuchábamos desde Bach y Beethoven hasta los Beatles. Aquel ambiente
no sólo hogareño sino también social me llevó a buscar maneras de expresarme
desde aquel nuevo pensamiento que se iba gestando también en la sociedad
cubana.
Un día, en Santiago de las Vegas allá por 1968, organicé un recital personal en
el cual integré temas del Cancionero de Palacio junto obras entre la cuales
estaban un son de Paquito Portela, un tema mío del cual no quiero acordarme y
una canción de Bob Dylan. Era una manera no usual de encarar la canción.
Ya conocía de la existencia de algunos jóvenes que hacían "canciones
extrañas" pero aun no me había reunido con ellos.
No fue hasta comienzos de 1971 que me encontré con Silvio Rodríguez, a quien ya
admiraba vehementemente. Fue en un local de la Televisión Universitaria que
existía frente al edificio de la CUJAE. Yo le canté un par de temitas que yo había
compuesto y el fue realmente muy condescendiente conmigo lo cual contribuyó a
que me lanzara a seguir su huella.
Un año más tarde, después de haber hecho algunas presentaciones en algúno que
otro festival universitario de aficionados y muchas en casas de personas
amigas, integré, junto a otros compañeros una agrupación que llamamos Moncada.
-Me resulta curioso que en un momento en
que la figura del trovador se torna modélica, romántica, expresión de una
época, otros creadores y tú hayan decidido formar una agrupación. ¿Cómo
explicas esto?
Recuerdo que seguíamos ávidamente la música que entonces se conocía la cual
estaba muy modelada por las imágenes de agrupaciones y únicamente de solistas.
Había entonces, a pesar de criterios estrechos de algunos, un gran interés de
quienes éramos jóvenes por conjuntos pequeños que llamábmos combos tomando el
término de influencias exteriores, no veíamos contradición alguna entre el
cantor solitario que en reuniones de amigos seguía vigente y el cantar junto a
otros amigos.
La formación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC que integraban
algunos de nuestros más admirados compañeros como Noel, Silvio y Pablo
constituyó un modelo de conjunto musical desde un espíritu creativo novedoso,
paralelamente a ello, el movimiento cultural cubano desde instituciones como
Casa de las Américas a donde acudíamos sistemáticamente no sólo a sus
presentaciones de diversas formas de arte sino a recibir directamente la
influencia de una mujer admirable como Haydee Santamaría, nos puso en contacto
con un mundo artístico y específicamente sonoro mucho más amplio que el que los
medios masivos nos ofrecían.
Era una época de un gran espíritu creativo. Nacía el Movimiento de la Nueva
Trova.
-¿Cómo surgió Moncada?
Como ya te dije, Moncada surgió dentro de aquel ambiente. El día en que nos
presentamos por primera vez, el 8 de octubre de 1972, nos llamábamos Grupo
Experimental Universitario. Todos los que en aquel momento lo integrábamos
estábamos muy ligados a la Universidad de la Habana y fue en un acto realizado
en la entonces Plaza Cadenas, en homenaje al Che.
Ensayábamos en el piso 15 del edificio de la Facultad de Economía y donde
estaba la Dirección de Extensión Universitaria que dirigía entonces Ana Mildred
Vidal. Recuerdo que ella nos entregó una tela que había sido destinada a unas
cortinas para que confeccionáramos algunas de las primeras camisas con las que
nos presentamos después públicamente. No hubo cortinas pero si una más o menos
digna presencia en escena de un grupo musical universitario. Espero que esta
confesión no le acarree algún "problema por desvío de recursos".
Nuestro interés y nuestro atrevimiento nos impulsó, a finales de aquel año, a
concebir un concierto en homenaje al aniversario del asalto al cuartel Moncada.
Comenzamos aquel proceso de creación desde el concepto de una cantata
utilizando básicamente, los recursos de la música cubana así como aquellos que
habíamos ido adquiriendo entreelos que se encontraban los aportados por
agrupaciones y artistas provenientes del Nuevo Cancionero Latinoamericano.
Estrenamos la obra en la entonces Sala Talía y después la repetimos en el
anfiteatro Sanguilí de la Universidad donde contamos con la presencia de la
propia Haydee Santamaría cuyas palabras, en un encuentro que tuvimos al final
del concierto, jamás olvidaré.
Con la ayuda de diversos músicos más experimentados fuimos construyendo aquella
agrupación. Recuerdo que mi propia esposa María de los A. Córdova, quien tenía
nuna formación musical muy sólida, nos ayudó mucho en los primeros tiempos no
sólo a orientarnos en el amplísimo mundo de la música sino también en nuestra
proyección escénica.
Hoy parece que aquello fue "miel sobre hojuelas" pero no era así.
Algunas personas se opusieron a la creación del grupo e incluso obstaculizaron
(a veces seriamente) nuestra existencia argumentando los más absurdos
argumentos: "que si éramos elitistas", que si éramos
"conflictivos", que si algunos de nosotros teníamos "ideas
revisionistas" en este último caso, se referían básicamente a Jorge Gómez
y a mi quienes habíamos sido miembros del Departamento de Filosofía de la
Universidad de la Habana, un colectivo que, por cierto, nos proveyó con muchas
de las buenas ideas con las que siempre nos orientamos cultural y políticamente.
Fuimos un grupo de "aficionados" durante los primeros 10 años de su
existencia y a pesar de aquella definición, participamos no sólo en eventos
nacionales sino que viajamos a diversos países llevando nuestra concepción de
como abordar la canción. También nos reunimos y hasta compartimos el canto con
muchos artistas, básicamente de América Latina (Isabel, Angel Parra, Inti
Illimani y Quilapayún de Chile, Alí Primera y Lilia Vera de Venezuela, Los
Folcloristas y Eugenia León de México, Nicomedes Santa Cruz y Tania Libertad de
Perú, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti de Uruguay y Mercedes Sosa de
Argentina, por sólo citar unos pocos).
Recuerdo la visita de la cantora venezolana Soledad Bravo en 1973 y nuestros
encuentros con ella. Recuerdo como se interesó por la obra de los miembros de
la Nueva Trova y como ese interés la llevó a la elaboración de un disco con
canciones entre las que escogió un rumba que yo había compuesto y que se llama
Elegía. Ella trajo un repertorio muy hermoso del cual tomamos algunos temas.
-"Chamame a Cuba" sigue siendo
escuchada por varias generaciones de cubanos ¿Cuál es la historia de esta
canción y que representa para ti el haberla interpretado?
Precisamente fue Soledad quien nos enseñó el Chamamé a Cuba, un tema que ella
había tomado de una ancianita, mamá de un preso político en Argentina. Según
Soledad, en el colectivo de prisioneros del penal de Rawson, en la época de
Lanuze, se compuso este tema que es un homenaje de aquellos revolucionarios a
nuestro país. Sus autores son, desde el punto de vista individual, aún
desconocidos para mí pero esa canción ha constituido una de las que se ha
mantenido a mi lado desde que la aprendimos y desde 1974 en que la grabamos
para nuestro primer disco.
Una de las grandes satisfacciones que he tenido hasta hoy es el que se haya
convertido en un tema cantado sistemáticamente por los niños. De vez en cuando
me encuntro con personas mayores que me agradecen el tema preferido de su
niñez.
Todavía la canto y creo que la seguiré cantando mientras tenga un poquito de la
voz que me queda.
Es una muestra de como la creatividad poular, bien encaminada y divulgada,
contribuye al desarrollo cultural y humano de las personas.
©Ernesto Sierra
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